Que vous assistiez à un concert symphonique à Paris, Vienne ou Budapest, le placement des musiciens semble être toujours le même. Sous la direction du chef d’orchestre, chacun exécute sa partition à l’endroit bien précis qui lui a été attribué, comme si le sort de l’œuvre interprétée en dépendait.
Si cette organisation qui donne l’impression d’un réglage au millimètre ne doit effectivement rien au hasard, elle ne s’est toutefois pas faite en un jour.
L’évolution de l’orchestre symphonique
Du XVIIᵉ et au début du XVIIIᵉ siècle, les ensembles étaient beaucoup plus modestes, comptaient moins de musiciens et leur disposition variait d’une ville à l’autre, voire d’un concert à l’autre.
Et pendant longtemps, il n’existait même pas de chef d’orchestre – lire à ce sujet notre article dédié : Mais à quoi sert vraiment un chef d’orchestre ?
La direction était assurée par le premier violon, le claveciniste ou parfois le compositeur, qui guidait les musiciens tout en jouant. Avec quelques dizaines d’instrumentistes seulement, chacun pouvait facilement voir et entendre les autres ; une organisation très rigoureuse n’était donc pas indispensable.
Mais au fil des décennies, les orchestres prennent de l’ampleur. Les compositeurs écrivent des œuvres toujours plus ambitieuses, de nouveaux instruments rejoignent progressivement les rangs (clarinettes, trombones, tuba, harpe ou encore de nombreuses percussions…) et certains effectifs finissent par dépasser les cent musiciens.
Cette évolution soulève alors une question : comment faire jouer autant d’instrumentistes ensemble sans perdre en précision ni en équilibre sonore ?
Au fil des siècles, les chefs et les musiciens expérimentent différentes configurations, abandonnent celles qui fonctionnent mal et conservent les plus efficaces.
Peu à peu, une organisation s’impose.
Les cordes au premier rang
Si les cordes sont presque toujours installées à l’avant de la scène, c’est d’abord pour une raison acoustique. Leur son est moins puissant que celui des cuivres ou des percussions ; les rapprocher du public leur permet donc de projeter plus facilement leur musique sans être couvertes par les autres familles d’instruments.
Ce n’est pas un détail : les violons, altos, violoncelles et contrebasses constituent la colonne vertébrale de l’orchestre. Dans la plupart des œuvres, ils assurent l’essentiel de la trame harmonique et sont sollicités quasiment en permanence.
Les regrouper présente également un avantage pratique. Les musiciens d’un même pupitre jouent très souvent les mêmes notes et doivent synchroniser leurs coups d’archet avec une précision extrême. Assis côte à côte, ils peuvent se voir du coin de l’œil, respirer ensemble et produire un son beaucoup plus homogène.
Les contrebasses font toutefois figure d’exception. Elles sont fréquemment installées légèrement en retrait, voire sur un côté de la scène. Leurs fréquences graves se diffusent naturellement dans toute la salle, ce qui laisse davantage de liberté aux chefs d’orchestre. Selon les œuvres, l’acoustique ou les préférences du chef, leur emplacement peut ainsi varier sans bouleverser l’équilibre général de l’ensemble.
Les bois au milieu
Dans un orchestre symphonique, les bois jouent souvent le rôle de médiateurs.
Flûtes, hautbois, clarinettes et bassons ne sont ni aussi discrets que les cordes, ni aussi éclatants que les cuivres. Les installer au milieu de l’orchestre permet donc d’assurer une transition naturelle entre ces deux univers sonores.
Cette position répond aussi à une logique musicale. Dans une même œuvre, une mélodie peut débuter chez les violons, être reprise quelques mesures plus tard par une clarinette, avant d’être amplifiée par les cors ou les trompettes. Les bois servent ainsi très souvent de passerelle entre les différentes familles d’instruments.
Placés au centre, ils entendent aussi bien les cordes que les cuivres et peuvent ajuster plus facilement leur jeu pour préserver l’équilibre général de l’ensemble.
Les cuivres et percussions au dernier rang
En avançant vers l’arrière de la scène, les instruments gagnent progressivement en puissance.
Une trompette, un trombone ou un tuba peuvent produire un volume sonore bien supérieur à celui d’un violon. Les installer au premier rang reviendrait à masquer une bonne partie de l’orchestre. Placés derrière les autres musiciens, ils conservent toute leur force sans déséquilibrer l’ensemble.
Les cors constituent une exception fascinante. Contrairement aux autres cuivres, leur pavillon est orienté vers l’arrière. Une partie importante de leur son rebondit donc sur les murs ou les panneaux acoustiques situés derrière eux avant de revenir vers le public. Cette particularité contribue largement à leur timbre rond et chaleureux, immédiatement reconnaissable.
Encore plus loin prennent place les percussions. Là encore, le choix est autant pratique qu’acoustique. Les timbales, la grosse caisse, les cymbales ou le gong produisent des sons extrêmement puissants, mais occupent aussi énormément d’espace.
Dans certaines œuvres de Gustav Mahler ou d’Igor Stravinsky, plusieurs percussionnistes doivent même passer d’un instrument à l’autre au cours du même mouvement. Leur réserver tout le fond de la scène est donc presque une nécessité.
Une disposition pensée autant pour les oreilles… que pour les yeux
Le placement des instruments ne sert pas uniquement à produire un son de qualité. Il permet également à plusieurs dizaines de musiciens de jouer avec précision.
Le premier impératif est simple : chacun doit pouvoir voir le chef d’orchestre. Plus l’effectif grandit, plus ses gestes deviennent indispensables pour coordonner les départs, les changements de tempo ou les nuances.
Mais, contrairement à ce que l’on pourrait croire, les musiciens ne regardent pas uniquement le chef. Leur regard alterne en permanence entre leur partition, le chef… et leurs collègues. Les violonistes synchronisent leurs coups d’archet, les instruments à vent leurs respirations, tandis que chaque pupitre s’appuie visuellement sur les autres pour conserver une cohésion parfaite.
Cette organisation explique aussi la place très particulière du premier violon, appelé « concertmaster » dans les pays anglophones. Installé immédiatement à la gauche du Christ, il est le véritable chef de file des cordes et le principal intermédiaire entre le chef d’orchestre et les musiciens. Il coordonne les coups d’archet, transmet certaines indications artistiques et interprète les passages de violon solo lorsque la partition le prévoit.
Son importance apparaît avant même que le concert ne commence. Une fois l’orchestre installé, c’est lui qui fait son entrée en dernier sous les applaudissements du public. Après avoir salué la salle, il invite le hautbois à donner le traditionnel « la » auquel tous les musiciens accordent leurs instruments.
Cette coutume rappelle une réalité aujourd’hui largement oubliée : pendant des siècles, bien avant l’apparition du chef d’orchestre moderne, c’était souvent le premier violon qui dirigeait lui-même l’ensemble.
Il n’existe en réalité aucune règle
À ce stade, on pourrait croire qu’il existe un plan officiel que tous les orchestres sont tenus de respecter.
Si la plupart des orchestres symphoniques se ressemblent, c’est avant tout parce que cette disposition présente le meilleur équilibre entre acoustique, visibilité et communication entre les musiciens.
Mais certains chefs d’orchestre préfèrent séparer les premiers et les seconds violons de part et d’autre de la scène, comme c’était souvent le cas à l’époque de Ludwig van Beethoven. Cette disposition, dite « antiphonique », mettrait selon eux davantage en valeur les échanges entre les deux pupitres.
L’effectif de l’orchestre influence lui aussi le placement des musiciens. Un orchestre de chambre, composé de quelques dizaines d’instrumentistes, ne présente pas les mêmes contraintes qu’un grand orchestre symphonique. Les opéras et les ballets, dont les musiciens jouent dans une fosse, adoptent également une organisation différente.
Enfin, certains compositeurs imposent eux-mêmes le placement de certains instruments afin de créer des effets sonores particuliers. Ils peuvent, par exemple, demander qu’un groupe de cuivres ou de percussions joue depuis les coulisses ou depuis un balcon afin de donner l’impression que le son provient de plusieurs endroits à la fois.
Autrement dit, les grands principes restent les mêmes… mais les exceptions sont nombreuses.
Et si ce qui comptait le plus, c’était la vôtre ?
Deux personnes assistant au même concert ne vivront pas forcément la même expérience sonore.
Installé tout au premier rang (aux places les plus chères), vous profiterez d’une vue exceptionnelle sur les musiciens, mais le son n’aura pas toujours eu le temps de se mélanger parfaitement.
À l’inverse, plusieurs rangs plus loin, au centre de la salle, les différentes familles d’instruments fusionnent généralement de manière plus naturelle. C’est d’ailleurs l’emplacement que privilégient de nombreux acousticiens lorsqu’ils souhaitent évaluer l’équilibre d’un orchestre.
Être assis très à gauche ou très à droite modifie également la perception. Selon votre position, certaines familles d’instruments ressortiront davantage que d’autres. Dans certaines salles, les cuivres paraîtront plus présents ; dans d’autres, ce seront les cordes ou les bois qui attireront davantage l’oreille.
Les salles de concert les plus réputées sont justement conçues pour limiter ces différences. À l’Athénée roumain de Bucarest, par exemple, l’acoustique est suffisamment homogène pour offrir une excellente écoute depuis une grande partie de la salle. Ailleurs, quelques mètres peuvent parfois suffire à transformer sensiblement la manière dont une même œuvre est perçue.
La prochaine fois que vous réservez des places pour un concert : pensez à profiter de cette liberté que les musiciens n’ont pas.